La democracia no es un sistema perfecto: los intereses políticos y económicos se entremezclan con demandas sociales legítimas como el trabajo, la salud y la educación, entre otras. Para mediados del siglo XX, los gobiernos posrevolucionarios mexicanos se habían consolidado en el poder mediante el establecimiento de controles y candados destinados a mantener el control de la vida política. En 1946, el Partido Revolucionario Institucional (PRI) sustituyó a sus antecesores —el Partido Nacional Revolucionario (PNR, 1929-1938) y el Partido de la Revolución Mexicana (PRM, 1938-1945)—, con lo que afianzó la idea de que la lucha armada iniciada en 1910 les pertenecía. Por tanto, no permitirían que las prácticas democráticas les arrebataran el poder. En este sentido, era necesario implementar mecanismos que, por una parte, reflejaran la idea de que México era una democracia y, por otra, evitaran que la oposición —surgiera de donde surgiera— tuviera oportunidad de hacerse con el poder.
Por estas razones, estudiar los procesos electorales del pasado resulta complejo y apasionante, sobre todo cuando surgen materiales inéditos que permiten acercarnos a ellos con nuevas perspectivas. Por lo general, los prejuicios existentes parecen reducir todas las elecciones a un nivel anecdótico respecto a los intentos democráticos de la oposición por enfrentarse al poderoso sistema político controlado por el PRI. Para acercarnos a estos eventos recurrimos, sobre todo, a fuentes escritas: periódicos, revistas e informes de autoridades estatales y federales, donde las acciones de ciudadanos y políticos son difíciles de analizar. Asimismo, la historiografía sobre los procesos electorales en el país ha propiciado que estos sean considerados como meras “simulaciones democráticas”, donde de antemano se sabía quién resultaría vencedor. No obstante, cuando se estudian con rigor, pueden observarse los cambios que impulsaron la evolución del sistema político y electoral del país. Cada elección —incluso las intermedias— experimentó transformaciones sutiles que, a la postre, hicieron posible la consolidación de las instituciones democráticas mexicanas.
La elección de 1952 tuvo sus propias particularidades. Por una parte, fue el segundo proceso en el que las autoridades electorales mostraron una evolución: en 1946 había surgido la Comisión Federal de Vigilancia Electoral (CFVE), que, aunque dependiente de la Secretaría de Gobernación, contaba con representantes de los partidos políticos federales. También se había implementado y normalizado el uso de la credencial de elector con mecanismos de seguridad propios de la época; se formalizó la presencia de observadores y representantes de partido durante los comicios y el conteo de votos, entre otras medidas. Muchas de estas iniciativas habían sido propuestas por el Partido Acción Nacional (PAN). Aunque este representaba a la oposición, las sugerencias de Manuel Gómez Morin eran tomadas en cuenta por miembros destacados del gobierno, en muchos casos, incluso por el propio presidente de la República.
En 1952, los candidatos presidenciales fueron: Adolfo Ruiz Cortines, por el PRI; Miguel Henríquez Guzmán, por la Federación de Partidos del Pueblo Mexicano (FPPM) —agrupación conformada desde 1946 en un intento del sector disidente del PRM—; Efraín González Luna, por el PAN; y Vicente Lombardo Toledano, líder y fundador del Partido Popular (PP), quien había roto lazos con el PRI. Si bien las elecciones de ese año presentaron gran complejidad, las deficiencias y vicios del sistema electoral mexicano derivaron en una violenta protesta social, reprimida con dureza. Sin embargo, esto contrasta con el desarrollo de la jornada electoral del domingo 6 de julio, en la que no se registraron enfrentamientos ni asaltos a casillas, como había ocurrido doce años antes. Esta situación permitió que los miembros de la prensa, como Tomás Montero Torres, realizaran sin mayores inconvenientes un registro visual y testimonial de la jornada.
Ese 6 de julio, Montero Torres, fotorreportero, decidió filmar con una cámara cinematográfica el desarrollo de las elecciones federales en la Ciudad de México. Aunque el documento carece de sonido, las imágenes cuadro por cuadro son nítidas y reflejan lo que sucedía en la capital del país. Por ejemplo, se observa la asamblea del PAN, en la que su presidente y fundador, Manuel Gómez Morin, junto con otros dirigentes como Efraín González Luna, organiza a los representantes de distrito para asistir a las casillas y vigilar que el proceso fuera ordenado y sin irregularidades. Estos incipientes observadores de partido son figuras fundamentales que perduran hasta la actualidad. Si bien hoy existen formatos para registrar incidencias, en aquella época se elaboraban notas en hojas sueltas o cuadernillos, de los cuales sobreviven muy pocos.
Montero registró la asamblea de Acción Nacional y, posteriormente, salió a la calle con su cámara, captando largas filas de hombres —cabe recordar que entonces las mujeres no podían ejercer su derecho al voto— en los alrededores de las casillas. Estas, en ocasiones, eran mesas improvisadas a las afueras de algún inmueble; en otras, se encontraban en edificios públicos o privados, centros educativos o incluso en las aceras. Así, las calles de la Ciudad de México y sus habitantes se convierten en protagonistas: casillas en las inmediaciones del mercado Abelardo L. Rodríguez, en las esquinas de Rodríguez Puebla y República de Venezuela; en República de Guatemala, Balderas, Artículo 123; así como automóviles y autobuses del transporte público, la estación de trenes de Buenavista o el Colegio América en Tacubaya, entre otros espacios.
En 1952 sólo votaban hombres en un proceso todavía muy rudimentario
Asimismo, Montero captó a sus colegas mientras ejercían su oficio. Las imágenes muestran a periodistas y fotógrafos en busca de declaraciones e instantáneas. Destaca la presencia de figuras como Manuel Gómez Morin, líder de Acción Nacional; Fernando Casas Alemán, jefe del Departamento del Distrito Federal y aspirante a la candidatura presidencial del PRI; y Miguel Alemán, presidente de la República, entre otros. También sobresale la cobertura realizada en las instalaciones de la Federación de Trabajadores No Asalariados, un organismo vinculado al PRI. En esta secuencia se observa a diversos funcionarios recabando información sobre el proceso electoral: paquetes, cajas, mesas de escrutinio, entre otros elementos. Llama la atención la labor de las mecanógrafas, quienes redactan documentos mientras algunas preparan o sirven café o refrescos. En los pasillos, varios reporteros conversan o fuman.
Finalmente, es importante destacar cómo la cámara de Montero captó el despliegue del Ejército, así como de agentes de policía y una eventual ambulancia del Distrito Federal que recorrían las calles sin mayores contratiempos durante la jornada electoral. Esta medida se había adoptado seis años antes para evitar lo ocurrido en las elecciones federales de 1940, cuando los enfrentamientos entre almazanistas y avilacamachistas dejaron un saldo de muertos y heridos, especialmente en la capital del país, como lo relataría posteriormente Gonzalo N. Santos en sus memorias.
Los soldados vigilaban que los votantes no llevaran armas
Si bien la jornada electoral del 6 de julio de 1952 —hace ya 74 años— transcurrió sin incidentes mayores, el conflicto estalló tras la publicación de los resultados. Los henriquistas salieron a las calles para reclamar un triunfo que, afirmaban, les había sido arrebatado por las autoridades. Estas dieron a conocer resultados oficiales que favorecieron ampliamente a Adolfo Ruiz Cortines, quien asumió la presidencia para el periodo 1952-1958, en detrimento del general Miguel Henríquez Guzmán, quien en su segundo intento por alcanzar el poder se había distanciado del partido oficial desde 1950.
La respuesta de Henríquez Guzmán y sus partidarios no se hizo esperar. Uno de los episodios más violentos tuvo lugar en el Hemiciclo a Juárez, en las inmediaciones de la Alameda Central y la Secretaría de Relaciones Exteriores. Hubo detenidos y heridos, quienes fueron trasladados a agencias de policía y al Ministerio Público. Las protestas contra el autoritarismo estatal continuarían durante varios años. Todo ello confirma que la democracia en México ha experimentado numerosos cambios, pero también que su proceso de consolidación ha sido largo y complejo.
(*) En el Archivo Tomás Montero Torres estamos muy agradecidas con esta colaboración del Doctor, maestro y licenciado en Historia por la UNAM Francisco Alejandro González Franco. Fue jefe de Creación de Contenidos Digitales en Memórica-México. Es miembro del seminario La Mirada Documental desde 2009 (Instituto Mora-DEH-INAH). Ha colaborado en varios proyectos de investigación sobre historia social y política e impartido cursos y seminarios de Historia contemporánea, Historia de México, de las Relaciones Internacionales, Metodología de investigación entre otros, en la FFyL-UNAM, FCPyS-UNAM, ITAM, Instituto Cultural Helénico. Además, ha contribuido a catalogar diversos fondos documentales en la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas de México (CDI), hoy Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas (INPI).
Recién llegado a México de su exilio en Cuba y en Chile, a finales de la Segunda Guerra Mundial, David Alfaro Siqueiros pinta el mural Nueva Democracia en el Palacio de las Bellas Artes, en 1945.
Basado, entre otros, en el estudio El Día de la nueva Democracia que pinta en Cuba, y en Torso femenino. La modelo de esta dramática obra monumental es, como en muchas otras ocasiones, su esposa Angélica Arenal. Tomás Montero Torres captura fotográficamente aspectos de la obra y al artista realizando el mural, por lo que es un testimonio muy valioso de este proceso creativo.
El mural está colocado en el Palacio de Bellas Artes de manera que se puede ver desde los más diversos ángulos para que se produzca la sensación de dinamismo cinético. Como lo describió uno de sus biógrafos, Philip Stein: “En el centro, explotando desde el cráter de un volcán, se encuentra una figura alegórica femenina que representa la Nueva Democracia. La mitad visible de esta figura ocupa toda la altura del mural. Adornada con un gorro frigio, su cabeza echada para atrás muestra su cara tensa. Lanza sus dos brazos de frente hacia el espacio. De sus muñecas aún cuelgan las cadenas del peso de la esclavitud, al tiempo que en sus manos sostiene la antorcha de la libertad y la flor de la paz. De su espalda, del lado derecho, si uno ve el mural de frente, hay un brazo masculino musculoso que lanza su puño hacia delante, hacia el espacio. Abajo del puño, en el color de gris muerte, yace una figura nazi, sin vida. En los paneles a la derecha e izquierda, están pintadas las víctimas de la agresión fascista”.[1]
El mural estaba listo para el 20 de noviembre de 1945, aniversario de la Revolución mexicana. Se trataba del fin de la Segunda Guerra Mundial y la derrota del fascismo. El mural fue considerado profundamente subversivo y fue criticado durante mucho tiempo, por la claridad de su mensaje en relación con el triunfo de los Aliados contra las fuerzas nazifascistas.
Esta serie fotográfica se ubica en el mismo tiempo en el que pinta su poderoso autorretrato El Coronelazo, un mote que le inventó, burlonamente, un periodista “gachupín” de Últimas Noticias. Siqueiros, en vez de rechazarlo, inteligentemente se lo apropió. También es el momento en el que publica su famoso y controversial libro No hay más ruta que la nuestra.
[1] Philip Stein, Siqueiros: His Life and Works (Nueva York: International Publishers, 1994): 152.
La Doctora Irene Herner Reiss es especialista en la obra de David Alfaro Siqueiros para coleccionistas privados, museos y casas de subasta de México, Estados Unidos y Europa; así como asesora académica del Proyecto Integral de Remodelación del Polyforum Cultural Siqueiros, entre otros cargos importantes. Destacada y apasionada investigadora, para el equipo del Archivo Tomás Montero Torres es un verdadero privilegio contar con una colaboración suya.
Pitidos ensordecedores y familiares. Máquinas resoplando. El chirriar aún leve de los convoyes patinando en los rieles hasta el alto total cuando arribaban. La parsimonia de los trenes que partían. Correr. Alcanzar el estribo para no quedarse. Discutir con el billetero que desde el primer momento dejaba bien asentada su autoridad sobre los pasajeros. Encontrar asiento, o ya no y resignarse. El equipaje, donde cupiera: arriba, abajo o a los lados. Los lugares más impresentables de la vieja capital desfilaban por las ventanillas: traspatios de fábricas, almacenes monumentales en Vallejo, Azcapotzalco y Pantaco. Colonias de paracaidistas, el canal del desagüe, los barrios de vagones abandonados vueltos casa. Y por fin, el campo. Primero nopaleras y magueyales más allá de Lechería o por Apizaco. Después el bosque.
Un mundo y un tiempo en sí mismos. Otro México, lejos de las carreteras y dependiente del paso del tren. De su detenerse unos minutos que concentraban toda la vida económica de los pueblos. “Café, café, quiere café”. Vendedoras de tacos de canasta, paletas heladas, nanche en almíbar, dulce de agave. Unas trepaban los vagones. La mayoría se apiñaban bajo las ventanillas alzando piña, naranja, aguas frescas, pulque, cabuches.
Lo demás era la marcha. Cada pieza metálica de los carros poseía vida propia, ninguna tuerca estaba bien apretada. Todo tenía juego: los asientos, las barras, las paredes, los compartimientos, las plataformas, los estribos. La unión entre dos vagones, que para eso estaba, para tener juego, virar, deslizarse, unir el ferrocarril en fila india.
Y entonces lo mejor: las distancias. La locomotora pitaba entusiasmada y fijamente lejana. Las máquinas hacían alarde de su poder como un triunfo importante de la Era Industrial, y aunque ya emplearan diesel, seguían pareciendo del ochocientos y pico.
Bamboleo y estridencia. El sobrecogimiento de los rieles sobre la grava y los durmientes al paso de las toneladas del tren. Una cadencia, traca traca traca. Cambios de ritmo. Un repicar de campanas pesadas. Un conmoverse cada cosa, establemente inestable, un tamborileo progresivo a la manera de una jazz band. Percusiones de hierro. La trompeta del pito. La adoración increíble del viento veloz. El olor a metal y grasa y cosa vieja tocaban otras zonas de los sentidos.
Pero el oído atravesaba transversalmente la experiencia del ojo, el olfato, las yemas de los dedos. Sinfonía en forma de sonata. Glissandi en las pendientes, allegro en las praderas, andante con motto en las curvas de la serranía. Todo masivo, incansable, profundo y barítono, con algo de chelo, de contrabajo, de tuba. En el día, en la noche, una música muy, muy larga, circular, épica. Anchos adagios.
Hasta el paisaje sonaba. Aquellos verdes de pino y barranca se inundaban de estrépito ferroviario y modulaban el eco. El vaivén arrullaba a los viajeros a pesar del ruido. Quien podía, se adormecía. Los ronquidos. Allá afuera el país corría, caminaba, suspiraba sobre horizontes nunca quietos, pero alcanzables, como si todo conservara una escala humana. No existían grabadoras, walkman, radios portátiles. Mucho menos iPod. Uno no cargaba música en el equipaje todavía. La música, brutal y majestuosa, estaba en los recintos inestables de alto techo y pasillos de tal estrechez que obligaban al esfuerzo, a la tensa cortesía, al empujón decidido. Cuerpos contiguos y un cacarear desesperado de pollos con el pico contra el suelo. Mediante propina algunos lograban transportar que si un puerco, que si un chivo. Para los animales no era divertido. Su lamento acompañaba la canción de las máquinas.
La tristeza de los adioses, la melancolía del trayecto, la esperanza adelante, la alegría de llegar. Eran otros tiempos, sin ubicuidades virtuales ni eficacia electrónica. El tiempo era real, los trenes danzaban, percutían, cantaban su fuerza titánica, autosuficiente y fugitiva.Hermann Bellinghausen (Ciudad de México, 17 de mayo de 1953) es médico, narrador, poeta y editor mexicano. Para el equipo del Archivo Tomás Montero Torres es un privilegio que nos haya dado permiso de publicar este texto, que es parte del Último tren de los Tres Tristes Trenes, incluido en su libro “La entrega” (2004).
El reportaje sobre el estudio Dibujos Animados de México S. de R. L., que resguarda el Archivo Tomás Montero Torres, documenta uno de los episodios más curiosos de la historia de la animación mexicana. Las 35 fotografías que lo integran registran un día en la vida del estudio fundado en 1947 por un grupo de entusiastas mexicanos, entre los que destacan Carlos Sandoval, Claudio Baña, Leobardo Galicia y Jesús Sánchez Rolón.
Los cinco formaron parte de Caricolor, empresa fundada en 1943 por Santiago Rechi con el propósito de proveer de cine animado al trabajo publicitario que hacía con POSA S.A. (Publicidad Organizada S.A.) y para el que trajo a México a destacados animadores estadunidenses, como Pete Burnes, Rudy Zamora, Carl Urbano y Manuel Moreno.
El descubrimiento de Cantinflas por Reachi y el magnifico negocio que representó el cómico para el empresario, hicieron que éste se desinteresara de la animación y cerrará Caricolor. Fue entonces cuando varios de sus trabajadores consiguieron que les vendiera el stand de animación y la cámara multiplano a un precio muy razonable y fundaron Dibujos Animados de México S.A.
La flamante empresa se instaló en unos galerones de madera propiedad de la familia de Leobardo Galicia. Baña era el director y Sánchez Rolón el coordinador general. Al poco tiempo se incorporaron Carlos Sandoval e Ignacio Rentería y otros jóvenes como Fernando Castro, Ricardo Fernández y Ernesto López (hermano del destacado fotógrafo Nacho López).
En la época, el periódico Novedades dio cuenta del trabajo de Dibujos Animados de México, como si se tratara del primer estudio de animación que se hubiera establecido en el país: “Sí señores –escribió un redactor anónimo–, la industria cinematográfica de México cuenta con una nueva rama, o sea, lo que México esperaba: películas de dibujos animados con sabor a nopalitos compuestos, mole, memelas y todo el encanto nacional”.
Carlos Sandoval recordaba que, pese a que “los recursos económicos eran muy escasos”, Dibujos Animados emprendió varios proyectos. Uno de ellos fue un noticiero cómico protagonizado por el reportero Estrella. Se terminaron varias secuencias, pero debido a que su producción se llevaba de tres a cuatro meses, las noticias ya habían perdido actualidad al exhibirse y el proyecto fracasó.
En 1949, el productor Arturo Ripstein contrató a Dibujos Animados para resolver las secuencias en que un mosquito atormentaba a los protagonistas de El diablo no es tan diablo. Se trataba de la primera vez en la historia del cine mexicano que se integraban dibujos animados y acción viva. Cuando el trabajo ya estaba prácticamente listo, un incendio provocado por la colilla de un cigarro dejada caer en un cesto lleno de micas de dibujo destruyó todo lo hecho, aunque las llamas no afectaron a la cámara. Para sorpresa de los animadores, Ripstein refinanció el trabajo y finalmente el film se concluyó. López recordaba que “fueron unos dos minutos de producción y espantoso lo que salió, pero el gesto de Ripstein fue muy bonito”.
“La falta de recursos –escribió Sandoval en su “Crónica de los dibujos animados en México”, publicada por la UNAM en 1992– y las necesidades urgentes de cada uno de nosotros hicieron que poco a poco el grupo fuera desintegrándose, al ir encontrando acomodo en las revistas de historietas y en otros ambientes que nos permitían sobrevivir, y Dibujos Animados languideció y finalmente se extinguió”.
Los jóvenes animadores que participaron en la aventura protagonizarían otros muchos episodios de la historia de la animación mexicana, como cuenta el libro El episodio perdido, Historia del cine mexicano de animación.
La legendaria cámara multiplano, que se salvó del incendio y aparece retratada en el reportaje de Tomás Montero Torres, pasaría por diferentes estudios y todavía en los años ochenta del siglo pasado fue utilizada para la realización de Crónicas del Caribe, producida por el Taller de Animación A.C., que ganó el Gran Coral en el Festival de La Habana en 1982.
(*)Para el Archivo Tomás Montero Torres es un verdadero honor haber contado con la colaboración del investigador Juan Manuel Aurrecoechea, a quien agradecemos profundamente su contribución para seguir dando a conocer el acervo.
Hace 5 meses conocí a Silvia Sánchez Montero, nieta de Tomás Montero Torres, reconocido fotógrafo mexicano en los años 50. Silvia y su familia se hacen cargo de todo lo relacionado al archivo fotográfico de Tomás, asegurando así que la herencia artística que dejó lo mantenga con vida de muchas maneras.
El hombre en la imagen es el Dr. Atl (agua en náhuatl), vulcanólogo, yerbero, astrólogo, revolucionario y hechicero de Guadalajara, México. El Dr. Atl estudió filosofía en Roma y Derecho en París. En 1907 regresó a México para involucrarse en algunos de los más importantes movimientos intelectuales de la época, que ayudarían al surgimiento de la Revolución Mexicana.
En vísperas revolucionarias, el Dr. Atl se convirtió en uno de los aliados de Venustiano Carranza, volviéndose una pieza potencial política.
Como pintor, Atl comienza su carrera en 1920, influenciado principalmente por Nahui Olin, quien más tarde intentaría asesinarlo mientras dormía, resultado de una tormentosa relación. El Dr. Atl muere en 1964 debido a causas respiratorias ocasionadas por las emisiones de los volcanes.
La primera vez que vi esta foto quedé cautivada por la composición y la manera en la que las luces y los colores convierten al Dr. Atl en casi un personaje de algún cuento sacado de un sueño. Pregunté a Silvia si me permitría trabajar con dicha foto. Ella y su familia accedieron e inmediatamente sometí la imagen a cirugía en Photoshop, para dividirla en capas y posteriormente darle un efecto 3D en After Effects. Por último, agregué un sutil humo para darle vida a la pipa de Atl.
Gracias familia Montero por la confianza. Quedo contenta de haber trabajado en tan magnífica fotografía.
(*) Janine Hidalgo es fotógrafa y actualmente colabora en la Fundación Elena Poniatowska. Entre otras virtudes, se especializa en este tipo de intervenciones digitales. Si quieren ver más de su trabajo pueden buscarla en Instagram como @Hidalgo_Janine
Leer la lista de películas que produjo CLASA en su larga historia, es como una guía mínima del cine máximo que México realizó antes de la reciente ola de nueva producción que ha ganado laureles internacionales: “Ojos tapatíos”, “Doña Bárbara”, “El Corsario Negro”, “La barraca”, “Encadenada”, la enorme “Salón México”, “Peregrina”, “Viajera”, “Tequila” y “La tarea”, entre muchas otras. Títulos que son parte del registro emocional e imaginativo de lo que los mexicanos somos, sentimos, pensamos y, también, de lo que soñamos.
En esta colección de fotos no vemos a las grandes estrellas, que son parte de otro brillante legajo del Archivo Tomás Montero Torres, sino a los soldados de a pie en ese ejército de artesanos que contribuyen a la existencia del cine.
A pesar de lo que las tías solteronas piensan de nosotros, los profesionales que nos dedicamos al cine no trabajamos (todos) vendiendo palomitas o robándole besos a las boleteras, sino que la industria se integra por una amplia variedad de profesionales que, atrás del juego de sombras magníficas que son las películas, ponen cuidado y paciencia en la edición, corte, mezcla sonora y –antes, nostalgia aparte– en los procesos de revelado fotoquímico e impresión de negativos que, al final, cuando la lamparita parpadea a sus rigurosas veinticuatro veces por segundo, nos abren la puerta a mundos diferentes.
El implacable avance de la tecnología le da un valor adicional al registro que Tomás Montero dejó de esas especialidades industriales. En un mundo digital, donde millones de minutos por día se producen y suben fácilmente a toda clase de sitios web y redes sociales, el cuidado y dominio técnico que se adivina en estas fotos queda grabado para siempre.
En esos tiempos, las cámaras eran unos artefactos inmensos, construidos con acero y lámina, insonorizados con pesadas mezclas de hules, que requerían a tres o cuatro personas solo para moverlas de sitio.
Mirar a través del visor para encuadrar requería de una habilidad especial, porque las cámaras no tenían sistemas que permitieran ver exactamente el cuadro que se filmaba, sino que hacían uso de visores de paralaje.
Nuestros tiempos, veloces como un tren sin freno, permiten que editemos una película entera desde la comodidad de un escritorio, con las sencillas acciones de presionar una tecla, colocar el cursor de la computadora aquí o allá, pero en las fotos de esta colección vemos a una cortadora de negativos, una especialista en mirar los pequeños cuadros que formaban las escenas, colocar una navaja o tijera en la posición correcta, y snip-snip, cortar la imagen, dejando dentro todo lo que contaba la historia y fuera todo lo superfluo.
Por cierto, también sirven las fotos para llevar un registro de los lugares que ocupaban mujeres y hombres en esa industria ya desaparecida.
Las manos pequeñas, finas y con dedos más delgados de las mujeres se prestaban magníficamente para manipular, cortar y pegar negativos; es así que la mayoría de las mujeres que trabajaron en ese tiempo lo hacían en los laboratorios o los cuartos de edición.
Los hombres, a quienes la sociedad de la época consideraba más fuertes, se encargaban de las pesadas máquinas de rodaje y de los brutos, reflectores enormes que recibieron ese nombre precisamente porque su tamaño y peso requería de mucha fuerza bruta para cargarlos.
Así, las fotos nos enseñan también una estratificación social, basada en roles tradicionales desempeñados por cada sexo, que afortunadamente hoy han sido desbordados por una realidad en la que las mujeres aceptan y dominan gustosas las actividades que requieren fuerza bruta.
Esta parte de la colección amplísima de fotos que dejó tras de sí Tomás Montero es un magnífico testimonio de la existencia de esos que somos los que trabajamos en el cine, recuerdos del mismo cartón-piedra con el que jugamos a reconstruir al mundo.
De nosotros no queda más que un titubeante parpadeo en la fugacidad del espíritu humano, una sonrisa, una lágrima, un recuerdo y aquí, pruebas tangibles de que existimos; pero de ellos, de los que aparecen en estas fotos, ha quedado un registro permanente que les sirve de homenaje.
(*) Hugo Villa Smythe ha estado involucrado en el medio cinematográfico desde la edad de 12 años, tanto detrás de cámaras como productor y promotor. Su trayectoria incluye documentales, así como producciones de carácter educativo o industriales, tanto nacionales como internacionales. Se ha desempeñado como subdirector del Instituto Mexicano del Cine. Actualmente es productor del Festival Internacional de Cine de San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, cuyos ejes rectores son Identidad, Sociedad y Medio Ambiente. Para el equipo del Archivo Tomás Montero Torres es un gran honor tenerlo como colaborador para ahondar en torno a los emblemáticos estudios cinematográficos CLASA.
No se puede hablar del circo mexicano sin mencionar el nombre de Atayde, excelencia y tradición de las artes circenses. Fundado en 1888, desde sus inicios logró constituirse en el circo más famoso de nuestro país, ampliando su prestigio a otras regiones del continente.
Pero no hay un buen circo sin payasos y en el caso muy particular del Circo Atayde, un personaje hizo reír a numerosas generaciones. Se trata de Aurelio Atayde García Bellini, llamado así por el cariño a las personas llamadas Aurelio; Bello. Hijo de don Manuel Atayde, Bellini se convirtió desde muy joven en un gran acróbata y comediante, destacando en las barras y los trapecios leotares (nombrados así en honor de Jules Léotard, acróbata francés quien en 1859 presentó por primera vez el trapecio volante).
Bellini nació en Venezuela, pero sus padres lo registraron en el consulado de México en aquel país, por lo que su nacionalidad fue mexicana. Era un payaso estupendo: siempre acompañado –hasta el final de su carrera– por su perra de trapo. Se trataba de un tipo con un buen sentido del humor, a pesar de su seriedad: usaba bigote y tenía fama de galán de cine.
Su comicidad se hizo muy famosa, en una época en que el mando del grupo de payasos del Circo Atayde lo tenía otro extraordinario payaso mexicano: don Leandro del Castillo Pirrin, quien acompañado de los payasos Carlos Verdoni Pelele, Paquin, Yoyito, Pelusa y Farolito, entre otros, formaban el mejor equipo de payasos de circo en México, secundado por los enanitos Centavo, Tornillo, Torpedo, Chuchin y Juaco. Responsabilidad que años después dejaría en manos de Bellini.
Sus clásicas entradas cómicas iban acompañas de los desfiles de pagotes y tozudos –voluminosos personajes de trapo y de cartón– algo simbólico y tradicional de la época. Destacaban sus entradas de los pintores locos, la gallina, el pelotón, siendo la de el canario la más representativa y que lo identificara siempre.
Tomas Montero Torres logró captar con su cámara momentos mágicos de los payasos del Circo Atayde y del trabajo de Bellini en la pista de este circo mexicano. De igual forma, la magia de la transformación escénica captada en sus fotografías es de un gran contenido, ya que transmite esa sensibilidad artística, sus expresiones naturales y momentos íntimos.
Bellini se convirtió en la imagen del Circo Atayde y era parte fundamental del espectáculo. Siempre profesional y con un estilo único, en los años 70 pasó a formar parte de un nuevo proyecto de la familia Atayde: el Frank Brown International Circus, donde se volvió una figura fundamental, alternando funciones y temporadas con el Circo Atayde Hermanos.
En 1975, durante la presentación del Frank Brown en el Palacio de los Deportes, estuvo acompañado por un niño que años después retomaría su nombre por considerarlo su padrino en estas artes: él es Bello Nock, polifacético payaso suizo. Su hijo Alejandro Atayde Pelotín fue su fiel compañero y pareja cómica en los últimos años de vida profesional, logrando una gran conjunción. Aurelio Atayde García Bellini, a quien la prensa extranjera nombró el mejor payaso de México, falleció el 14 de octubre del 2001 a la edad de 72 años.
Cierre de Show
(*) Juan Pablo Cruz radica en Campeche y es promotor e historiador del circo en México. En el Archivo Tomás Montero Torres nos sentimos muy honrados de su colaboración en nuestro blog, y que gracias a él podamos compartir algunas de las imágenes referentes al mágico mundo del circo y sus artistas de nuestro acervo.
Antes que nada ¡¡¡GRACIAS!!! por la atención que el Archivo Tomás Montero Torres ha tenido para la Asociación Mexicana de Veteranos de la II Guerra Mundial A.C., fundada en 1951 en el Pueblo de Tepoztlán, Morelos. Cuando establecimos comunicación, me emocionó la idea de conocer imágenes hasta hoy desconocidas de nuestros Veteranos del Escuadrón 201, porque si bien ellos han escrito parte de la historia de nuestro país, cada uno tiene también su propio relato, es decir: su familia, su casa, sus amigos, su trabajo, en fin, tanto por contar. No imaginé que al recibir el correo electrónico, donde amablemente nos compartieron algunas fotografías relacionadas al Escuadrón 201 y sus familiares, capturadas en diferentes ocasiones por Tomás Montero, apareciera en una de ellas mi padre, Sargento 2/o. Arm. Ret. Fortino González Gudiño, y mi abuelita, Teresa González. Los sentimientos aparecieron y me emocionaron hasta el llanto… ¿Coincidencia?, no lo sé, sólo me queda claro que el trabajo realizado por su abuelo, y la calidad del mismo, no sólo documenta hechos y eventos, sino historias de valor personal y gran contenido humano.
El fortuito encuentro entre el Archivo Tomás Montero Torres y la Asociación Mexicana de Veteranos de la II Guerra Mundial A.C., será una gran oportunidad para que cada uno de ellos, o bien sus familias, terminen de escribir su propia historia. Además, estoy seguro que cuando se conozca la totalidad del material fotográfico, causará en tantas familias el mismo efecto como ha sucedido en la mía. Al difundir estas imágenes, que cuentan historias tan emotivas del regreso a nuestro querido México de nuestros Valientes Soldados, se cerrará un círculo donde nuestros Héroes de la Patria responderán a aquella canción de Pedro Flores y que interpretaron Daniel Santos y Bienvenido Granda, que dice “vengo a decirle adiós a los muchachos, porque pronto me voy para la guerra…..”
Felicidades por el gran legado de Don Tomas Montero, un reconocimiento a su trabajo, lo visionario de su tiempo, y sobre todo al gran interés y entusiasmo de sus nietas para compartirnos estos tesoros. En ese ánimo, y como inicio de una relación que apenas empieza, quiero compartirles algunos hechos contados por mi padre, quien es actualmente el Presidente de la Asociación Mexicana de Veteranos de la II Guerra Mundial A.C., y quien, coincidentemente, cumple 95 años de edad este 20 de septiembre de 2014.
Aunque a principios de la Segunda Guerra Mundial México mantenía una posición neutral, las embarcaciones que utilizaba para surtir de petróleo a los aliados fueron atacadas por submarinos alemanes, por lo que el presidente Ávila Camacho, apoyado por el Congreso, decidió declarar la guerra y conformar un contingente, el Escuadrón 201, mismo que partió el 24 de julio de 1944 a Estados Unidos para tener una fase de entrenamiento y después dirigirse a Manila. Conocidos como las Águilas Aztecas, lograron por su desempeño el reconocimiento del comandante de las fuerzas aliadas, el General Douglas MacArthur, y tras la firma de la rendición incondicional de Japón, el 1º de septiembre de 1945, donde inclusive el Coronel Antonio Cárdenas Rodríguez y el Capitán Radamés Gaxiola Andrade fueron parte de los testigos, emprendieron el regreso a casa, arribando primero, el 13 de noviembre de 1945, a California, a bordo del buque Sea Marlin.
Mi padre nos contaba que al principio tenían sentimientos de temor, en parte porque no sabían si iban a regresar al país, pero sobre todo por las madres, padres y hermanos que dejaban en México. La mayoría eran solteros, sólo un 10% de ellos estaban casados. Cuando por fin la guerra terminó venían llenos de emoción por el regreso. A mis hermanos y a mi nos platicaba que tomaron el tren de Nuevo Laredo rumbo a la Ciudad de México, pero que hicieron mucho más de 30 horas porque en todos los pueblitos los paraban para recibirlos con comida y, según el lugar, con música norteña, sones o mariachis… ¡Todo era una fiesta! Llegaron a la estación de Buenavista en la madrugada del 18 de noviembre de ese año, y ahí los dejaron dormir un rato en los vagones, antes de dejar entrar a los familiares que iban a recibirlos. Seguramente la foto es de ese día, de cuando mi abuela volvió a abrazar a su hijo, mi padre.
Un dato interesante es que es la primera vez que el desfile cívico deportivo se adelantó dos días, con el propósito de que los miembros del Escuadrón 201 se integraran al contingente. Su arribo al Zócalo fue muy emotivo. Dice mi padre que cuando por fin lograron llegar a sus casas les faltaban botones o distintivos del uniforme: todos querían tocarlos y conservar algo de sus héroes. En los diferentes lugares de residencia y en las casas les ofrecían las tradicionales fiestas de pueblo, las que duran días. Los abrazos y los festejos eran uno tras otro.
Otro dato interesante de compartirles es que antes de partir fueron a despedirse del presidente, que era Manuel Ávila Camacho, y las órdenes de sus superiores eran abstenerse de solicitar algo, so pena de castigos severos. Pero al escuchar el ofrecimiento del presidente, de concederles algo especial, el soldado Ángel Bocanegra se adelantó y le pidió una escuela primaria para los hijos de Tepoztlán, Morelos, donde no había escuela. Así que a su regreso, tras el desfile, todos fueron a Tepoztlán el 25 de noviembre, junto con el presidente y el Secretario de Defensa, con la sorpresa de que era para inaugurar la escuela que es la primera primaria del lugar –ahora hay 14– y la primera que tiene por nombre Escuadrón 201. Por muchos años les rendían ahí homenaje a los veteranos, con danzas de los niños, pero últimamente ya no por sus edades. De ahí salieron varios presidentes municipales y otros personajes importantes de Morelos.
Este próximo 18 de noviembre se conmemorarán 69 años del regreso a México del Heroico Escuadrón 201. Su historia ya se cuenta menos, pero sin duda es una parte importante de lo que hoy somos.
(*) Don Alberto González Ramírez es Secretario y Socio Civil de la Asociación Mexicana de Veteranos de la Fuerza Aérea Mexicana. Para el Archivo Tomás Montero Torres es un verdadero honor que nos haya compartido estas anécdotas contadas por su padre, y hemos de decir que nos causó también una gran emoción que la vida nos sorprendiera con la magia de esta foto: que fuera una primer pieza intercambiada para conocernos y resultara tan vinculada a él y a su familia. Con el resto del material fotográfico que Tomás Montero realizó de los miembros del Escuadrón 201 y sus familiares estaremos preparando una sorpresa para todos ustedes. Estén pendientes.
Luis Mario Cayetano Spota Saavedra Ruotti Castañares, quien llegaría a trascender en prensa, radio, televisión, cine y literatura tan sólo como Luis Spota, partió de este mundo hace justo 29 años: el 20 de enero de 1985. Su precoz incursión al universo de los medios en el México de finales de los años cuarenta es el mejor ejemplo de lo que una afición temprana por la lectura puede llegar a inspirar. Se sabe que alentado por su padre, un inmigrante italiano asentado en la Ciudad de México, tuvo una infancia acompañada por las historias del francés Jules Verne y del compatriota paterno Emilio Salgari, entre otros. Aunque las vicisitudes económicas familiares lo empujaron pronto a “ganarse la vida”, mostró desde el principio un arrojo para destacar y lo mismo quiso ser torero que boxeador, afición ésta última que lo llevaría a presidir la Comisión de Box y Lucha del Distrito Federal, para más tarde ser presidente fundador del Consejo Mundial de Boxeo. Pero su vocación primera era encontrar historias, narrarlas y crearlas, utilizando para ello todas las posibilidades a su alcance.
Con seguridad sin duda envidiable, convenció a Regino Hernández Llergo, director de la revista “Hoy”, para que lo aceptara como realizador de entrevistas a la temprana edad de 14 años. Su audacia para conseguirlas marcó lo que sin duda fue una trayectoria brillante y sin tapujo alguno, ya que se desempeñó como fotógrafo, columnista, editor, locutor de radio y de televisión, guionista y director de cine, dramaturgo, poeta y novelista, cosechando premios y reconocimientos prácticamente en todos los ámbitos; lo mismo que el apodo de “el niño terrible de Bucareli”, durante el periodo de 1943 a 1944, por conseguir por 43 días consecutivos la nota de 8 columnas de Las Últimas Noticias de Excélsior, periódico con sede en esa calle.
Una intensidad por la narrativa -sustentada en la curiosidad, la cercanía con las esferas de poder lo mismo que por una observación detallista de la vida cotidiana, cuyos lados ásperos él mismo había padecido de niño- y gracias a la cual su legado periodístico, literario y fílmico es vehemente y vasto.
Publicó su primera novela, “De la noche al día”, a la edad de 20 años y todavía un año después de morir se publicaría de forma póstuma “Días de poder”, quedando inconclusa “Historia de familia”. Tan sólo esta referencia a una de sus pasiones pudiera bastar para imaginar su capacidad de entrega y una facilidad nata para reconocer y usar los distintos lenguajes que emanan de cada medio.
Hoy, para recordarlo, compartimos estos retratos hechos por Tomás Montero Torres a una edad temprana de Spota, en años donde sin duda coincidieron, ya que el fotorreportero también colaboró en los cuarenta y cincuenta para las revistas Hoy, Mañana y el periódico Excélsior, entre muchas otras publicaciones de la época. La mirada de Luis ya denotaba el entusiasmo que le caracterizaría a lo largo de la vida…
“…Tú justificas mi existencia
si no te conozco no he vivido
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido…
Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz…” Luis Cernuda
* Su tumba se encuentra en la fosa 48, fila 4, sector C. Está abandonada en el Panteón Jardín de la Ciudad de México; debería estar en Sevilla, con todo respeto.
* En la lápida dice: “Luis Cernuda Bidon. Poeta. Sevilla 1902-México 1963”.
Hoy martes 5 de noviembre se conmemora el 50 aniversario luctuoso del poeta Luis Cernuda Bridón. Nació en Sevilla el 21 de septiembre de 1902 y murió de un infarto la mañana del 5 de noviembre de 1963 en la casa de su amiga Concha Méndez, en la calle Tres Cruces 11 en Coyoacán, Distrito Federal. Al lado de donde quedó inmóvil estaba una máquina de escribir y un libro –Novelas y cuentos- de Emilia Pardo Bazán. Dentro del ejemplar había dos marcadores de página -uno con el David de Miguel Ángel y otro con el retrato de Francisco I por Tiziano- que desvelaban en qué página había quedado interrumpida la lectura.
Eva Díaz Pérez escribió en El Mundo (03/11/2013) que “el cuerpo del poeta estaba en el suelo, vestido aún con su batín, el pijama, las zapatillas y al lado, la pipa y unas cerillas. La muerte lo había sorprendido intentando fumar. En la máquina de escribir había frases por terminar, anotaciones sobre el teatro de los hermanos Álvarez Quintero….”
Un día antes había ido al cine. Vio el filme Divorcio a la italiana, de Pietro Germi, con Marcello Mastroianni, y le gustó tanto que durante el almuerzo propuso a Paloma Altolaguirre –hija de Concha Méndez y del poeta Manuel Altolaguirre- volver a verla con ella. Luego se retiró a su habitación como hacía todas las tardes.
Quizá por ser una persona poco amigable y difícil, el poeta fue enterrado con el acompañamiento de muy pocos amigos. Alí Chumacero comentó en su momento que él fue uno de los pocos que asistieron al Panteón Jardín.
“–Yo conocí mucho a Luis Cernuda, porque estuve encargado de la primera edición de su poesía completa para el Fondo de Cultura Económica: La realidad y el deseo. Corregimos juntos las pruebas. Fue una edición bastante bien hecha. Ahora sé que han hecho una edición en España que todavía no conozco. Él era un hombre muy huraño, muy extraño. No se llevaba con los españoles. Peleaba con todos. Cuando murió, aquí en México, fuimos a su entierro 17 personas. (…) Yo hice la observación en el camposanto y me dijeron: ‘No, es que toda la gente fue a (la funeraria) Gayosso. Por eso no vienen’. Pero cuando a un muerto no lo acompañan más que 17 personas, eso quiere decir que no es precisamente un personaje muy popular”. (Proceso, no.1651, 22 de junio de 2008).
El Ateneo de Madrid le rendirá un justo homenaje presentando el libro “Leve es la parte de la vida que como dioses rescatan los poetas (poemas para Luis Cernuda)”, editado por la revista Áurea. En la obra participan poetas como Francisco Brines, José Manuel Caballero Bonald, Antonio Colinas, Antonio Gamoneda, Juan Carlos Mestre, Andrés Trapiello, Luis Alberto de Cuenca, Pablo García Baena, Luis Antonio de Villena, Juan Gelman y la Premio Nobel Herta Müller, entre otros. Además, en este volumen se encuentra un manuscrito inédito de Cernuda con los borradores del “Soliloquio del farero” y dibujos y fotografías suyas, de igual forma inéditas.
A la vez, se proyectarán imágenes del madrileño de “Los placeres prohibidos” y se podrá escuchar su voz grabada; los asistentes al Ateneo podrán recorrer la etapa madrileña del poeta y su vinculación con el Ateneo, que solía frecuentar con sus amigos de la denominada Generación del 27, como Federico García Lorca y Vicente Aleixandre.
El día ocho de noviembre, también en Sevilla -su ciudad natal- será la presentación del libro; ahí se dieron cita más de 40 poetas; un día después, el sábado nueve se leerán poemas en las calles Acetres, frente a la casa donde nació y creció el poeta.
¡Maravilloso! Lástima que estemos tan lejos de la madre Patria. Quizá vaya a depositar una flor a su tumba en el Panteón Jardín.
Pero Cernuda no murió de amor, murió él, bueno una parte de él, ya que él vive cada vez que leemos su poesía:
“No es el amor quien muere, somos nosotros mismos….” Sólo vive quien mira Siempre ante sí los ojos de su aurora, Sólo vive quien besa Aquel cuerpo de ángel que el amor levantara….”
Luis Cernuda llegó a México exiliado y para quedarse. Nació en Sevilla en 1902 y vivió allí hasta 1928; después todo fue exilio eterno, pero siempre pensando en volver a Sevilla. Inició sus estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla, donde conoció a Pedro Salinas, que fue su profesor. Ya en los años veinte se trasladó a la ciudad de Madrid, donde entró en contacto con los ambientes literarios de lo que luego se llamará Generación del 27.
Durante un año trabajó como lector de español en la Universidad de Toulouse. Cuando se proclamó la República se mostró dispuesto a colaborar con todo lo que fuera buscar una España más tolerante, liberal y culta. Durante la Guerra Civil participó en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas de Valencia, y en 1938 fue a dar unas conferencias a Inglaterra, de donde ya no regresó a España, iniciando un triste exilio después de la guerra civil. Fue profesor de Literatura en Glasgow, Cambridge, Londres, Estados Unidos y llegó a establecerse en México en noviembre de 1952, con 500 dólares en la bolsa; antes había estado de vacaciones; la primera vez fue verano de 1949. El poeta entonces vivía y trabajaba “bien” en Mount Holyoke, un colegio para mujeres en Massachusetts, Nueva Inglaterra.
En ese tiempo Cernuda vivió en México en varios lugares; durante el primer año vivió en un departamento en la calle Madrid pero luego, hacia finales de 1953, animado por su amigo Manuel Altolaguirre (quien entonces vivía con su segunda esposa, María Luisa Gómez Mena), Cernuda fue a vivir a casa de Concha Méndez y su hija, Paloma Altolaguirre, en Coyoacán. Con algunas breves interrupciones, ésta había de ser su casa durante los once años que le quedaban de vida. Dichos años resultaron ser un período muy fructífero, aunque más productivo, tal vez, en trabajos críticos que en poesía.
En nuestro país se reencontró con amigos españoles como Altolaguirre, Méndez, José Moreno Villa, Ramón Gaya y Emilio Prados, a quienes no había visto desde su salida de España, en plena Guerra Civil, en febrero de 1938.
Fortaleció su amistad con Octavio Paz e hizo relación con el pintor Manuel Rodríguez Lozano, los músicos Salvador Moreno e Ignacio Guerrero, y el poeta Enrique Asúnsolo y Guadalupe Dueñas.
El apoyo de Octavio Paz. En 1954 y gracias a la intervención de Octavio Paz, Luis Cernuda entró a trabajar como profesor en la UNAM, a la vez que como becario en El Colegio de México. Paz fue el padrino y ayudó a Cernuda sin condición. Le solicitó a su amigo Alfonso Reyes, entonces presidente de El Colegio de México, que acogiera a su amigo Luis y éste le concedió una beca, misma que le fue con cedida de inmediato por 450 pesos mensuales –de entonces- y para justificarla lo consideró “investigador independiente”.
Para mantener la beca, Cernuda propuso y el Colegio aceptó un estudio sobre poesía inglesa del siglo XIX. Y cuatro años después, en 1958, Alfonso Reyes decide por problemas de salud darle carácter honorario a su cargo de presidente del COLMEX y crear el puesto de director, para el que se escogió a Daniel Cosío Villegas. A él se dirigió don Alfonso en diciembre de ese mismo año para “hacerle tres súplicas”, una de las cuales era sostenerle la beca a Luis Cernuda, “que vive muy pobremente” y “es cumplido en su trabajo”.
Cernuda ya había empezado también a escribir en la prensa mexicana, notablemente en las dos principales revistas de esa época: México en la Cultura y Universidad de México. No es casual que el fruto destacado de su labor de estos años son dos libros de crítica literaria: Estudios sobre poesía española contemporánea (1957) y Pensamiento poético en la lírica inglesa (Siglo XIX) (1958). Al publicarse en España, el primero causó verdadero asombro y consternación por la dureza con que el sevillano enjuició a varios de sus contemporáneos, sobretodo a sus maestros Juan Ramón Jiménez y Pedro Salinas. Hay una carta muy dura de Pedro Salinas en contra de Cernuda.
Un año después –el 27 de diciembre de 1959- muere Alfonso Reyes y en agosto de 1961 Daniel Cosío le cancela la beca al poeta español. En una entrevista con Enrique Krauze le habla de ese asunto.
Discusión pública. Al fallecer Cernuda, apareció en la Revista de la Universidad (julio de 1964) un artículo en el que Octavio Paz afirmaba del poeta español que “a la muerte de Reyes, el nuevo director (del Colmex) lo despidió sin mucha ceremonia”. Entonces Cosío Villegas envió una carta de respuesta a Paz, la que apareció en el número de octubre de la misma publicación y tachaba de “falsa de toda falsedad la acusación” de que hubiera quitado el apoyo económico a Cernuda, pues argüía la existencia de una carta de éste en la que anunciaba que iría a Estados Unidos como profesor visitante de una universidad “que no nombra”, lo que motivó que le suspendieran la beca.
En el mismo número de Revista de la Universidad, Octavio Paz contestó con un texto fulminante: “Por lo visto Cernuda no fue despedido por El Colegio de México. Me alegra saberlo. Mis noticias eran otras y uno de mis informantes fue el mismo Cernuda. Como el poeta muerto era todo menos un mentiroso (y como tampoco lo es el señor Cosío Villegas) no hay más remedio que atribuir el incidente a un equívoco: Cernuda creyó que con frías y correctas maneras burocráticas, se le quería despedir y se alejó voluntariamente. La actitud del Director debe haber contribuido a esa impresión del poeta. No es un misterio que el señor Cosío Villegas, por afectación anglicista o inclinación natural, es un témpano en el trato con sus semejantes y que ha hecho de la impertinencia y el desdén, ya que no un estilo, un hábito. Cernuda tenía fama de susceptible; Cosío Villegas la tiene de intratable: todo se explica”.
Octavio Paz, dice Enríquez Perea, retiró ese texto de sus Obras completas. Quizá, porque de alguna manera lo que decía de Cosío Villegas era el autorretrato del Octavio Paz endiosado de sus últimos años. (Fuente: Revista Contralínea, Junio 2a quincena de 2007).
El escritor y biógrafo de Cernuda, Antonio Rivero Taravillo escribe también sobre el tema en Luis Cernuda. Años de exilio (1938-1963, Ed. Tusquets.)
(*) Fred Álvarez Palafox es columnista de temas políticos para varios medios de México, consultor de asuntos religiosos y un declarado amante de la poesía. Para el Archivo Tomás Montero Torres es una privilegio contar con una colaboración suya con motivo del 50 aniversario luctuoso de Luis Cernuda, que nos otorga, además, un buen motivo para compartir estas dos fotografías del poeta sevillano tomadas por Tomás Montero Torres