I. Una presentación en sociedad
Un “estuche de verdad”, lo fue este güero:
fotógrafo, pintor, acuarelista,
surrealista, cantor, un gran mambero,
eufórico escritor y publicista…
coloreando sus placas “flexicrom”
se pasaba los días, o bien, bailando
al rítmico estallar de un rico mambo
o consumiendo el néctar de un jaibol
calavera a tomás montero, aerovías reforma
Hasta hoy, el michoacano Tomás Montero Torres ha sido un fotógrafo poco conocido. A pesar de haber reunido el impresionante archivo del que surge esta exposición —una colección de más de 87,000 imágenes en las que se despliega la historia social, cultural y política de México entre 1941 y 1969— y de haber colaborado en esos años para publicaciones tan importantes como La Nación, Impacto, Mañana, Revista de América, Señal, Revista de revistas, El Universal y Excélsior, Montero sólo ha sido mencionado tangencialmente en la historia del fotoperiodismo de nuestro país.
Las razones para el práctico desconocimiento de la fotografía de Montero son varias: en primer lugar, la escasez de estudios serios sobre fotoperiodismo por parte de la crítica especializada en nuestro país. Salvo algunas excepciones dignas de mencionarse (las investigaciones de John Mraz, Rebeca Monroy Nasr, Alberto del Castillo y Ariel Arnal, entre otras) existen pocos ensayos que analicen el vastísimo legado de imágenes periodísticas producidas en nuestro país durante el siglo XX.
Una segunda explicación para la exigua atención prestada a la obra de Montero es su conexión con la política de derecha de aquella época: una orientación censurable, poco susceptible a ser fagocitada por la retórica “revolucionaria” de los gobiernos de esos años, como sí lo era, en cambio, la de otros fotógrafos como Juan Guzmán o, incluso, la de los hermanos Mayo.
Pero la razón que explica mejor la práctica ausencia de Tomás Montero en los recuentos sobre fotoperiodismo mexicano es la naturaleza plural y poco definible de su trabajo: además de fotógrafo, Montero también ejerció, conspicua y diestramente, como dibujante, pintor, publicista, redactor y representante de compañías aéreas. Más que ante un fotoperiodista, nos encontramos, pues, ante un verdadero “virtuoso de la imagen”.
¿Qué sentido tiene la extensa producción fotográfica que nos legó y que ahora, a cuarenta y cinco años de su muerte, comenzamos a desentrañar? Si bien el impresionante conjunto de imágenes de política, espectáculos, toros, aviación, la cultura, retrato, paisajismo y crítica social se puede entender como el producto natural del oficio de fotoperiodista, en el caso de Montero es preciso comprender el nexo de su fotografía con otras actividades como el dibujo, la pintura y la publicidad. A diferencia de otros fotógrafos con los que compartió las páginas de las revistas ilustradas (Enrique Díaz, Enrique Delgado, Aurelio Montes de Oca, los hermanos Mayo, Juan Guzmán), Montero Torres realizó estudios formales de bellas artes y continuó combinando el ejercicio fotográfico con el del dibujo y la pintura a lo largo de su vida profesional. Otra singularidad respecto a los fotógrafos antes citados, es que en la producción de Montero podemos ver prácticamente todos los pasos de la práctica del fotoperiodismo, desde la toma, la edición, la diagramación, la titulación y la maquetación. En algunos muy bellos ejemplos de copias de época de la exposición “Hacia los márgenes: Tomás Montero Torres, fotógrafo de oposición” (en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco de octubre de 2014 a marzo de 2015), puede verse cómo Montero producía fotografías expresamente para editarlas, unirlas y hacer del conjunto una serie con un sentido específico.
En esta exposición que orientamos hacia el trabajo fotoperiodístico de Tomás Montero quisimos compartir con el espectador esta doble capacidad gráfica y fotográfica dedicando un espacio de la exposición —la primera sala de la entrada— a su versatilidad en el periodismo. Además de tomar las fotos —lo cual empezó haciendo con cámaras relativamente lentas y pesadas— Montero también las editaba y re-encuadraba después de la toma. En ocasiones montaba varias imágenes para imprimir un sentido más claro a la serie. Pero además de repórter, Montero Torres fue grafista: parte de su trabajo en La Nación incluyó la edición, maquetación, diseño y rotulación, como muestran los originales de esta primera sala.
Es La Nación, la revista del Partido de Acción Nacional fundada por el periodista Carlos Septién García en 1941, la que le ofrece la oportunidad de convertirse en fotógrafo además de dibujante. No sólo concebirá Montero el diseño e imagen gráfica de la revista (cuya portada original era azul y no naranja, como después se le conoció), sino que realiza un número impresionante de reportajes sólo para ésta: en los primeros cinco años de la revista (1941-1946) habrá desarrollado cerca de trescientos reportajes.
Al respecto del ejercicio del fotoperiodismo en las décadas en las que trabajó Montero se ha de decir que éste no era fácil: a la poca consideración profesional, se sumaba el atraso técnico, la nula capacitación y los bajos sueldos. El ámbito del fotoperiodismo estaba regido por estrategias de censura tan imperceptibles como el control del papel por parte del gobierno o tan violentas y corruptas como la amenaza o el soborno, “chayote” o “embute”. Todavía en los años cuarenta el control de la prensa sigue la estrategia del “pan o palo” del Porfiriato: algunos colegas de Montero afirmaban, sin vergüenza alguna, que era más fácil ganar dinero por lo que no se publicaba que por lo que lograba publicarse.
Si Tomás Montero logró publicar sus fotografías que exponían las prácticas autoritarias de los gobiernos posrevolucionarios fue por la relativa autonomía económica de La Nación. Apoyado por su director, Carlos Septién, Montero Torres produjo una fotografía directa y sin ambages que criticaba frontalmente el discurso desarrollista priísta desde una perspectiva social-católica y de derechas que se asumía a sí misma como democrática. Ese sería el centro, el eje de nuestra exposición: el explicar al espectador, mediante la selección y el discurso museográfico, qué y cómo era el fotoperiodismo de oposición.
II. Un fotógrafo de la oposición
Publicado de manera anónima en Mañana en 1946, pero escrito por la pluma del portugués Antonio Rodríguez, el artículo de la serie “Ases de la cámara” dedicado a Tomás Montero Torres llevaba el revelador subtítulo de “Con su Leica hace tremendas acusaciones políticas”. Que Rodríguez, comunista y uno de los más fieros críticos de la época, alabara a Montero por encontrar “lo negro en donde los demás no advierten o no quieren advertir sino lo blanco” y lo definiera como “el fotógrafo de la oposición” resulta significativo. ¿Pero qué significaba ser de oposición en esa época?
Desde principios de los años treinta y, sobre todo, a partir del control directo del suministro de papel por parte de la Productora e Importadora de Papel (PIPSA), los distintos gobiernos revolucionarios ejercieron un sutil —pero real— control de la prensa. El ámbito del fotoperiodismo al que se integró Montero en 1941 estaba, pues, regido por estrategias directas o tácitas de manipulación de la información que iban desde la amenaza, censura y los golpes hasta la asimilación del contenido gráfico a la doctrina del gobierno a través de “chayas” o “embutes”, es decir, de sobornos.
En tal entorno gubernamental de banderas “revolucionarias” de izquierda, no podía pasar desapercibida ni la adscripción de Montero al Partido de Acción Nacional (al que pertenecía desde su fundación en 1939), ni su responsabilidad como práctico creador único del concepto gráfico y la fotografía de La Nación, producto de su cercanía con Carlos Septién García. Hasta su muerte en un accidente en 1948, éste tendría una significativa influencia en su formación y desarrollo como fotoperiodista: de ahí el carácter frontal y sin ambages o adornos de su fotografía política y social.
Si algo caracteriza a Montero es su profundo sentido de compasión y de preocupación social: es ahí donde coincide con Antonio Rodríguez o Francisco Mayo, quienes a pesar de desplegar una tendencia política diametralmente opuesta a la suya, lo respetarán personal y profesionalmente. Rodríguez alabará su tesón por mantener vivo “el fuego del combate” a través de su fotografía:
…en vez de fijarse sólo en las actividades desanalfabetizadoras, capta escenas de escuelas destruidas, en los ferrocarriles, descubre la incuria, la desorganización, el caos; en las elecciones, denuncia el fraude, la violación, la ilegalidad; en los retratos de los políticos presenta lo grotesco, lo ridículo…[i]
Justo en ese año de 1946, Montero había dejado testimonio de la violencia en las elecciones y, cuatro años antes, del robo de urnas. Ante Rodríguez, deja clara su posición como fotógrafo: “Sirvo mejor a México criticando, que escondiendo la realidad bajo un manto hipócrita de adulación.”[ii] Si la fotografía de Montero no es nueva, dirá Rodríguez, por lo menos se distingue de la restante fotografía que se hace en los otros periódicos de México: es “fuerte, dinámica, impresionante, plena de intención política y extraordinariamente combativa”.[iii]
III: La investigación y la exposición
La investigación que posibilitó esta muestra surgió de la colaboración que desde 2011 han tenido el Seminario de Investigación del Instituto de Investigaciones Estéticas y el Archivo Tomás Montero Torres.
El trabajo comprendió el estudio radiográfico del acervo compuesto por 87,000 clichés del Archivo Tomás Montero Torres, la digitalización básica de 32,000 de esas fotografías y la selección, escaneo y reproducción digital de las imágenes de la exposición. Durante seis meses realizamos una búsqueda e investigación de aquellas imágenes que se ajustaban al tema central de las manifestaciones sociales. En esta fase, contamos con la ayuda importantísima de Gerardo Ceballos, director del Centro de Estudios, Documentación e Investigación sobre el Partido Acción Nacional (CEDISPAN) de la Fundación Rafael Preciado, cuyo archivo permitió analizar el vínculo entre el conjunto de imágenes producidas por Montero y aquellas que en su tiempo fueron seleccionadas para ser publicadas. Este estudio también nos permitió comprender cómo trabajaba Montero preparando algunas tomas de antemano (por ejemplo, las de las series) y cómo editaba posteriormente las imágenes para ser publicadas. También encontramos constancia en las pequeñas copias de época de la intervención de Montero como grafista en La Nación.
A esta fase siguió aquella de ver todo el material varias veces y elegir preliminarmente las imágenes que pensábamos podían entrar en la exposición. Así obtuvimos una selección de unas 500 imágenes que agrupamos por temas. Luego hubimos de elegir cuáles de estos temas mostraban mejor el trabajo de Montero, por un lado, y, por el otro, volvían visible la historia del momento. Así llegamos a los 8 núcleos temáticos que conforman la exposición.
1. Tomás Montero y el fotoperiodismo
Usos y técnicas del fotoperiodismo en los años cuarenta. La extraordinaria versatilidad de Tomás Montero como grafista y maquetista de La Nación.
2. Gobierno y propaganda
La imagen oficial, de propaganda, de los gobiernos de Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán. Montero destaca la creciente tendencia centralista y presidencialista de esos años.
3. Los entresijos de la modernidad
Los “huecos” de la modernidad desarrollista de los años del “milagro mexicano”: los efectos colaterales del descuido en la infraestructura urbana y la vivienda popular.
4. Márgenes e instituciones
Montero concentra su atención en el abandono de los niños de la calle, el deterioro de las escuelas y las condiciones ínfimas de las instituciones de atención social.
5. Religión
Tras el conflicto cristero de los años veinte, las imágenes que dan cuenta del fervor religioso del pueblo mexicano comienzan a aparecer, progresivamente, durante el sexenio de Ávila Camacho.
6. La última y nos vamos
La campaña contra el consumo popular del pulque se implementa de manera simultánea a la expansión de la industria cervecera apoyada por Ávila Camacho.
7. Disensión y movimientos sociales
Los gobiernos revolucionarios contuvieron a los sectores agrarios y proletarios mediante el control solapado de las asociaciones gremiales, durante los años del “milagro mexicano” el descontento social se hizo visible en un número variado de frentes.
8. Relevo, máscara y transa (la política)
A lo largo del gobierno de Alemán y, de manera especial, durante las elecciones de 1952, Montero continuó registrando el fraude, la ilegalidad y la violencia, así como sus efectos en los distintos agentes políticos.
8. Al mal tiempo, buena cara (desastres)
Ante los desastres —desde los políticos hasta los naturales—, el mexicano responde con humor. Así termina la novela de Carlos Fuentes: “Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire…”.
Y aquí termino yo, dando las gracias a quienes hicieron posible esta exposición. En primer lugar, al equipo de investigación del Seminario de Investigación en Fotografía del IIE, que este año estuvo conformado por:
- Elva Peniche
- Iván Hernández Cortés
- Elena Rojas Parra
- Luis Fernando García León
- María José Crespo
- También fue imprescindible la colaboración del Archivo Tomás Montero Torres:
- Martha Patricia Montero
- Silvia Sánchez Montero
- Julieta Sánchez Montero
- Claudia Montero
Aquí cabe el gran agradecimiento, personal e institucional, al Centro Cultural Universitario Tlaltelolco, quien pujó para hacer posible este: a Jorge Jiménez Rentería, agradezco su convencimiento en la importancia del proyecto. A Esmeralda Reynoso, coordinadora del Memorial del 68, su apoyo y seguimiento continuo, a pie del cañón, desde los primeros meses de la investigación. A Ander Azpiri, subdirector del Centro, su increíble capacidad para manejar cualquier situación con una sonrisa en la boca. En el diseño y montaje de la exposición fue fundamental el trabajo de Fernando Castro, quien dio materialidad, luz y color a la muestra. Gracias, Fernando, a ti y a tu equipo que hicieron lo imposible posible.
[i] Ibid., pp. 38.
[ii]Montero cit. por Rodríguez, idem.
[iii] Idem.
(*) Laura González Flores es Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona (Sobresaliente Cum Laude, 1998), posee también un grado de Maestría en Artes (MFA) por la Escuela del Instituto de Arte de Chicago (1990) y la Licenciatura en Artes Visuales de la UNAM (Medalla Gabino Barreda en Artes Visuales, 1986). Desde 1986 se dedica a la producción, investigación, promoción, crítica y teoría de la fotografía. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores desde 1999. Desde 2001 es miembro de la Mesa Directiva la Fundación Cultural Mariana Yampolsky, A.C. así como del Consejo Consultivo del Sistema Nacional de Fototecas (Instituto Nacional de Antropología e Historia). Actualmente es investigadora en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, donde realiza la investigación Hacia una estética del siglo XXI: la artisticidad de las nuevas tecnologías de la imagen. Fue curadora de la primera exposición sobre el trabajo fotográfico de Tomás Montero Torres en su natal Morelia, Michoacán: A vuelo de cámara, y también de la exposición sobre la cual versa esta colaboración para nuestro blog: Hacia los márgenes: Tomás Montero Torres, fotógrafo de oposición. En el Archivo Tomás Montero Torres nos sentimos muy honrados de contar con su entusiasta participación, sus enseñanzas, su entrega y su amistad.
Fue una tarde en el departamento de Silvia -Directora de Conservación del Archivo Tomás Montero Torres– mientras revisábamos las reprografías de los negativos, cuando apareció esta foto, casi de inmediato enmudecí. Elva y July (**) por un momento dejaron de hacer lo que estaban haciendo y postraron sus ojos en la imagen que proyectaba el cañón desde la computadora; era apenas mayo del 2014, o eso creo, de la fecha no estoy tan seguro. Lo que recuerdo es que el tiempo corría deprisa por diversos motivos personales y de trabajo en cada uno de nosotros.
Ese día todos coincidimos en que se trataba de una gran fotografía, quizá una de las mejores que se hayan tomado dentro del fotoperiodismo mexicano. Intencionada o accidental, es una gran imagen: capta la manera intempestiva en que se atraviesa un fotógrafo delante del sujeto de interés que intentaba retratar Tomás Montero: un soldado con su uniforme negro, en su mano izquierda porta una ametralladora mientras usa una máscara antigas; tal vez observa a Montero mientras realiza la foto.
Su mano derecha lleva un anillo que brilla lo suficiente para quedar registrado en el negativo de 35mm, al fondo un camión con soldados contrasta con los tonos que se hacen presentes en la toma. Del fotógrafo sólo se puede reconocer una parte de su rostro: su oreja, su ceño fruncido y la frente amplia que se conjugan con el efecto del “barrido” que la cámara registró. Es difícil reconocer a cada uno de los sujetos presentes, la insignia del camión tampoco se hace visible a simple vista, los otros cuatro individuos sentados dentro del camión se pierden en las sombras… Nadie es reconocible, sólo se sabe quién fue el autor de dicha imagen: Tomás Montero Torres.
¿Qué es lo que está ocurriendo en esa foto? Por sí sola la imagen no proporciona más información de la que observamos con nuestros propios ojos, hay que seguir por otro camino, ya que en su momento la fotografía no fue publicada en La Nación ni en ningún otro periódico. A más de sesenta años, los hechos que giran alrededor de la imagen no parecen tan distantes. Fue la tarde del 7 de julio, un día después de los comicios presidenciales de 1952, que ocurrieron hechos de violencia en la capital mexicana. El país había vivido una reñida campaña electoral que enfrentaba a los candidatos: Efraín González Luna del Partido Acción Nacional (PAN) en alianza con Fuerza Popular (FP); Vicente Lombardo Toledano al frente del Partido Popular (PP); Miguel Henríquez Guzmán por la Federación de Partidos del Pueblo Mexicano (FPPM); y Adolfo Ruiz Cortines por el Partido Revolucionario Institucional (PRI).
De acuerdo con la prensa, las elecciones se llevaron en “calma” , los candidatos pudieron emitir sus respectivos votos sin contratiempos y la seguridad estuvo a cargo de ejército, que hacía revisiones votante por votante con el fin de evitar hechos violentos. Miguel Henríquez, General retirado del Ejército mexicano, había pretendido contender desde 1946, pero una “discusión” con Ávila Camacho lo disuadió de seguir por ese camino, o al menos así lo relata Lázaro Cárdenas en sus memorias. Al final, fue Miguel Alemán el elegido ese año para darle continuidad al proyecto institucional de la Revolución mexicana, todo bajo un nuevo esquema de partido, una de las tantas razones por las que surgió el PRI.
Henríquez causaba polémica, se le relacionaba con el círculo íntimo del ex presidente Cárdenas, al tiempo que la prensa hacía pública su labor castrense durante el levantamiento armado de Saturnino Cedillo en contra del propio Cárdenas en su época en la Presidencia -según Excélsior, él había ordenado la ejecución de Cedillo-; también se le acusaba de no ser mexicano. Los estudiantes del Politécnico simpatizaban con Henríquez, dentro del sector obrero provocaba opiniones encontradas, tenía presencia en las zonas campesinas del centro-norte del país.
La izquierda se hallaba dividida, pero se aseguraba que algunos militantes del Partido Comunista Mexicano (PCM) votarían por él, o por lo menos una parte de la izquierda partidista, ya que otro tanto se hallaba en la clandestinidad o concentrada en algunas agrupaciones que habían surgido después de la crisis que sufrió el PCM en 1947 y que terminaría por fraccionarlo. De hecho casi desaparece, su principal pecado: haber apoyado la campaña de Miguel Alemán en 1946. Las Normales y sus Federaciones Estudiantiles surgidas durante el Cardenismo habrán de elegir la clandestinidad frente a este nuevo escenario.
Henríquez y su campaña avanzaban. La del PAN también, su presencia era fuerte entre los campesinos de la zona del Bajío y Jalisco, además de contar con el apoyo de los católicos. Sólo Toledano parecía naufragar en la aventura por la silla presidencial. La CTM apoyaba a Ruiz Cortines, académicos y estudiantes de la UNAM también se pronuncian a su favor. Los maestros del sector público se hallaban divididos, algunos lo apoyarán, otros más diluyen sus votos entre los contendientes. Los burócratas votan por el PRI, en apariencia son un bloque durante estas elecciones.
A las 9 de la mañana del día 7 de julio de 1952, los periódicos capitalinos hablaban de “las elecciones más pacíficas que había tenido México en 50 años”. Hacía las 12 del día la FPPM daba como vencedor a Henríquez y a las 2 de la tarde el PRI proclamaba su victoria; de esto deja constancia Montero en su Diario de un fotorreportero. La FPPM llamaba, invitaba, a sus seguidores a acudir a la “fiesta de la victoria” ese mismo día a las siete de la noche. Su sede se encontraba muy cerca de la Alameda, por lo que el evento estaba planteado a realizarse en dicho lugar. Por otra parte, mientras el PRI daba a conocer su triunfo, el Departamento Central del Distrito Federal comunicaba que la concentración de la FPPM no estaba permitida, por lo que la policía estaba autorizada para disolver cualquier acto que no estuviese aprobado.
Hacía las 6 de la tarde, según Montero Torres y la prensa de la época, comenzaron una serie de desmanes promovidos por “individuos” que se infiltraron en la convocatoria del evento de la FPPM, quienes además, de acuerdo con el parte que la policía da a los reporteros, se hallaban ya bajo la influencia de sustancias alcohólicas, por lo que fue necesaria la intervención de la policía y el ejército. Durante horas se escenificó una auténtica batalla campal en las calles aledañas a la Alameda: algunas tanquetas del Ejército fueron quemadas, los gases lacrimógenos se esparcieron desde Donato Guerra y Avenida de la Reforma hasta la Alameda.
Soldados, “guaruras”, agentes secretos y granaderos forman parte de esta batalla. Se rumora que hay disturbios en otras ciudades, que hay sectores del Ejército dispuestos a levantarse en armas. Miguel Alemán declaró que se debía mantener el orden y que no que se permitiría ningún hecho de violencia que dañase el proceso electoral. Lo cierto es que como resultado de la gresca hay un número de muertos que oscila de los siete a los tres, más de treinta heridos y muchos detenidos, algunos hablan de doscientos; publican sus nombres, sus fotos. Al final fueron estudiantes, campesinos, gente que transitaba por la calle y hasta niños, de acuerdo con el diario escrito por Tomás Montero. El Politécnico declaraba que investigaría a los estudiantes que participaron en los hechos, con el fin de expulsarlos de la institución en caso de hallarlos culpables de los actos violentos. A Henríquez se le obliga a abandonar la escena pública, retiro forzoso hasta el día de su muerte; algunos de sus partidarios son encarcelados, sólo queda el registro de sus nombres en los periódicos.
Montero se pregunta: Qué raro que no hubiese policías o soldados lesionados o heridos después de la larga tarde en que se reprime a los henriquistas… Al final todos quedan anónimos en las fotos de aquel día, lo que no queda anónimo son los hechos que relatan y testifican sus fotos.
(*) Iván Alberto Hernández Cortés está en proceso de titularse como Historiador por la UNAM.
(**) Tanto Iván como Elva Peniche, Elena Rojas Parra, María José Crespo, Julieta Sánchez Montero y Silvia Sánchez Montero integraron el equipo de investigación, clasificación y digitalización que coordinó la Doctora Laura González Flores, curadora de la exposición “Hacia los márgenes: Tomás Montero Torres, fotógrafo de oposición”, misma que podrá verse en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco hasta marzo de 2015.