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I. Una presentación en sociedad

Un “estuche de verdad”, lo fue este güero:

fotógrafo, pintor, acuarelista,

surrealista, cantor, un gran mambero,

eufórico escritor y publicista…

 coloreando sus placas “flexicrom”

se pasaba los días, o bien, bailando

al rítmico estallar de un rico mambo

o consumiendo el néctar de un jaibol

 calavera a tomás montero, aerovías reforma

Hasta hoy, el michoacano Tomás Montero Torres ha sido un fotógrafo poco conocido. A pesar de haber reunido el impresionante archivo del que surge esta exposición —una colección de más de 87,000 imágenes en las que se despliega la historia social, cultural y política de México entre 1941 y 1969— y de haber colaborado en esos años para publicaciones tan importantes como La Nación, Impacto, Mañana, Revista de América, Señal, Revista de revistas, El Universal y Excélsior, Montero sólo ha sido mencionado tangencialmente en la historia del fotoperiodismo de nuestro país.

Las razones para el práctico desconocimiento de la fotografía de Montero son varias: en primer lugar, la escasez de estudios serios sobre fotoperiodismo por parte de la crítica especializada en nuestro país. Salvo algunas excepciones dignas de mencionarse (las investigaciones de John Mraz, Rebeca Monroy Nasr, Alberto del Castillo y Ariel Arnal, entre otras) existen pocos ensayos que analicen el vastísimo legado de imágenes periodísticas producidas en nuestro país durante el siglo XX.

Una segunda explicación para la exigua atención prestada a la obra de Montero es su conexión con la política de derecha de aquella época: una orientación censurable, poco susceptible a ser fagocitada por la retórica “revolucionaria” de los gobiernos de esos años, como sí lo era, en cambio, la de otros fotógrafos como Juan Guzmán o, incluso, la de los hermanos Mayo.

Pero la razón que explica mejor la práctica ausencia de Tomás Montero en los recuentos sobre fotoperiodismo mexicano es la naturaleza plural y poco definible de su trabajo: además de fotógrafo, Montero también ejerció, conspicua y diestramente, como dibujante, pintor, publicista, redactor y representante de compañías aéreas. Más que ante un fotoperiodista, nos encontramos, pues, ante un verdadero “virtuoso de la imagen”.

¿Qué sentido tiene la extensa producción fotográfica que nos legó y que ahora, a cuarenta y cinco años de su muerte, comenzamos a desentrañar? Si bien el impresionante conjunto de imágenes de política, espectáculos, toros, aviación, la cultura, retrato, paisajismo y crítica social se puede entender como el producto natural del oficio de fotoperiodista, en el caso de Montero es preciso comprender el nexo de su fotografía con otras actividades como el dibujo, la pintura y la publicidad.  A diferencia de otros fotógrafos con los que compartió las páginas de las revistas ilustradas (Enrique Díaz, Enrique Delgado, Aurelio Montes de Oca, los hermanos Mayo, Juan Guzmán), Montero Torres realizó estudios formales de bellas artes y continuó combinando el ejercicio fotográfico con el del dibujo y la pintura a lo largo de su vida profesional. Otra singularidad respecto a los fotógrafos antes citados, es que en la producción de Montero podemos ver prácticamente todos los pasos de la práctica del fotoperiodismo, desde la toma, la edición, la diagramación, la titulación y la maquetación. En algunos muy bellos ejemplos de copias de época de la exposición “Hacia los márgenes: Tomás Montero Torres, fotógrafo de oposición” (en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco de octubre de 2014 a marzo de 2015),  puede verse cómo Montero producía fotografías expresamente para editarlas, unirlas y hacer del conjunto una serie con un sentido específico.

En esta exposición que orientamos hacia el trabajo fotoperiodístico de Tomás Montero quisimos compartir con el espectador esta doble capacidad gráfica y fotográfica dedicando un espacio de la exposición —la primera sala de la entrada— a su versatilidad en el periodismo. Además de tomar las fotos —lo cual empezó haciendo con cámaras relativamente lentas y pesadas— Montero también las editaba y re-encuadraba después de la toma. En ocasiones montaba varias imágenes para imprimir un sentido más claro a la serie. Pero además de repórter, Montero Torres fue grafista: parte de su trabajo en La Nación incluyó la edición, maquetación, diseño y rotulación, como muestran los originales de esta primera sala.

Es La Nación, la revista del Partido de Acción Nacional fundada por el periodista Carlos Septién García en 1941, la que le ofrece la oportunidad de convertirse en fotógrafo además de dibujante. No sólo concebirá Montero el diseño e imagen gráfica de la revista (cuya portada original era azul y no naranja, como después se le conoció), sino que realiza un número impresionante de reportajes sólo para ésta: en los primeros cinco años de la revista (1941-1946) habrá desarrollado cerca de trescientos reportajes.

Al respecto del ejercicio del fotoperiodismo en las décadas en las que trabajó Montero se ha de decir que éste no era fácil: a la poca consideración profesional, se sumaba el atraso técnico, la nula capacitación y los bajos sueldos. El ámbito del fotoperiodismo estaba regido por estrategias de censura tan imperceptibles como el control del papel por parte del gobierno o tan violentas y corruptas como la amenaza o el soborno, “chayote” o “embute”. Todavía en los años cuarenta el control de la prensa sigue la estrategia del “pan o palo” del Porfiriato: algunos colegas de Montero afirmaban, sin vergüenza alguna, que era más fácil ganar dinero por lo que no se publicaba que por lo que lograba publicarse.

Si Tomás Montero logró publicar sus fotografías que exponían las prácticas autoritarias de los gobiernos posrevolucionarios fue por la relativa autonomía económica de La Nación. Apoyado por su director, Carlos Septién, Montero Torres produjo una fotografía directa y sin ambages que criticaba frontalmente el discurso desarrollista priísta desde una perspectiva social-católica y de derechas que se asumía a sí misma como democrática. Ese sería el centro, el eje de nuestra exposición: el explicar al espectador, mediante la selección y el discurso museográfico, qué y cómo era el fotoperiodismo de oposición.

II. Un fotógrafo de la oposición

Publicado de manera anónima en Mañana en 1946, pero escrito por la pluma del portugués Antonio Rodríguez, el artículo de la serie “Ases de la cámara” dedicado a Tomás Montero Torres llevaba el revelador subtítulo de “Con su Leica hace tremendas acusaciones políticas”. Que Rodríguez, comunista y uno de los más fieros críticos de la época, alabara a Montero por encontrar “lo negro en donde los demás no advierten o no quieren advertir sino lo blanco” y lo definiera como “el fotógrafo de la oposición” resulta significativo. ¿Pero qué significaba ser de oposición en esa época?

Desde principios de los años treinta y, sobre todo, a partir del control directo del suministro de papel por parte de la Productora e Importadora de Papel (PIPSA), los distintos gobiernos revolucionarios ejercieron un sutil —pero real— control de la prensa. El ámbito del fotoperiodismo al que se integró Montero en 1941 estaba, pues, regido por estrategias directas o tácitas de manipulación de la información que iban desde la amenaza, censura y los golpes hasta la asimilación del contenido gráfico a la doctrina del gobierno a través de “chayas” o “embutes”, es decir, de sobornos.

En tal entorno gubernamental de banderas “revolucionarias” de izquierda, no podía pasar desapercibida ni la adscripción de Montero al Partido de Acción Nacional (al que pertenecía desde su fundación en 1939), ni su responsabilidad como práctico creador único del concepto gráfico y la fotografía de La Nación, producto de su cercanía con  Carlos Septién García. Hasta su muerte en un accidente en 1948, éste tendría una significativa influencia en su formación y desarrollo como fotoperiodista: de ahí el carácter frontal y sin ambages o adornos de su fotografía política y social.

Si algo caracteriza a Montero es su profundo sentido de compasión y de preocupación social: es ahí donde coincide con Antonio Rodríguez o Francisco Mayo, quienes a pesar de desplegar una tendencia política diametralmente opuesta a la suya, lo respetarán personal y profesionalmente. Rodríguez alabará su tesón por mantener vivo “el fuego del combate” a través de su fotografía:

…en vez de fijarse sólo en las actividades desanalfabetizadoras, capta escenas de escuelas destruidas, en los ferrocarriles, descubre la incuria, la desorganización, el caos; en las elecciones, denuncia el fraude, la violación, la ilegalidad; en los retratos de los políticos presenta lo grotesco, lo ridículo…[i]

Justo en ese año de 1946,  Montero había dejado testimonio de la violencia en las elecciones y, cuatro años antes, del robo de urnas. Ante Rodríguez, deja clara su posición como fotógrafo: “Sirvo mejor a México criticando, que escondiendo la realidad bajo un manto hipócrita de adulación.”[ii] Si la fotografía de Montero no es nueva, dirá Rodríguez, por lo menos se distingue de la restante fotografía que se hace en los otros periódicos de México: es “fuerte, dinámica, impresionante, plena de intención política y extraordinariamente combativa”.[iii]

III: La investigación y la exposición

La investigación que posibilitó esta muestra surgió de la colaboración que desde 2011 han tenido el Seminario de Investigación del Instituto de Investigaciones Estéticas y el Archivo Tomás Montero Torres.

El trabajo comprendió el estudio radiográfico del acervo compuesto por  87,000 clichés del Archivo Tomás Montero Torres, la digitalización básica de 32,000 de esas fotografías y la selección, escaneo y reproducción digital de las imágenes de la exposición. Durante seis meses realizamos una búsqueda e investigación de aquellas imágenes que se ajustaban al tema central de las manifestaciones sociales. En esta fase, contamos con la ayuda importantísima de Gerardo Ceballos, director del Centro de Estudios, Documentación e Investigación sobre el Partido Acción Nacional (CEDISPAN) de la Fundación Rafael Preciado, cuyo archivo permitió analizar el vínculo entre el conjunto de imágenes producidas por Montero y aquellas que en su tiempo fueron seleccionadas para ser publicadas. Este estudio también nos permitió comprender cómo trabajaba Montero preparando algunas tomas de antemano (por ejemplo, las de las series) y cómo editaba posteriormente las imágenes para ser publicadas. También encontramos constancia en las pequeñas copias de época de la intervención de Montero como grafista en La Nación.

A esta fase siguió aquella de ver todo el material varias veces y elegir preliminarmente las imágenes que pensábamos podían entrar en la exposición.  Así obtuvimos una selección de unas 500 imágenes que agrupamos por temas. Luego hubimos de elegir cuáles de estos temas mostraban mejor el trabajo de Montero, por un lado, y, por el otro, volvían visible la historia del momento. Así llegamos a los 8 núcleos temáticos que conforman la exposición.

1. Tomás Montero y el fotoperiodismo

Usos y técnicas del fotoperiodismo en los años cuarenta. La extraordinaria versatilidad de Tomás Montero como grafista y maquetista de La Nación.

2. Gobierno y propaganda

La imagen oficial, de propaganda, de los gobiernos de Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán. Montero destaca la creciente tendencia centralista y presidencialista de esos años.

3. Los entresijos de la modernidad

Los “huecos” de la modernidad desarrollista de los años del “milagro mexicano”: los efectos colaterales del descuido en la infraestructura urbana y la vivienda popular.

4. Márgenes e instituciones

Montero concentra su atención en el abandono de los niños de la calle, el deterioro de las escuelas y las condiciones ínfimas de las instituciones de atención social.

5. Religión

Tras el conflicto cristero de los años veinte, las imágenes que dan cuenta del fervor religioso del pueblo mexicano comienzan a aparecer, progresivamente, durante el sexenio de Ávila Camacho.

6. La última y nos vamos

La campaña contra el consumo popular del pulque se implementa de manera simultánea a la expansión de la industria cervecera apoyada por Ávila Camacho.

7. Disensión y movimientos sociales

Los gobiernos revolucionarios contuvieron a los sectores agrarios y proletarios mediante el control solapado de las asociaciones gremiales, durante los años del “milagro mexicano” el descontento social se hizo visible en un número variado de frentes.

8. Relevo, máscara y transa (la política)

A lo largo del gobierno de Alemán y, de manera especial, durante las elecciones de 1952, Montero continuó registrando el fraude, la ilegalidad y la violencia, así como sus efectos en los distintos agentes políticos.

8. Al mal tiempo, buena cara (desastres)

Ante los desastres —desde los políticos hasta los naturales—, el mexicano responde con humor.  Así termina la novela de Carlos Fuentes: “Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire…”.

Y aquí termino yo, dando las gracias a quienes hicieron posible esta exposición. En primer lugar, al equipo de investigación del Seminario de Investigación en Fotografía del IIE, que este año estuvo conformado por:

• Elva Peniche
• Iván Hernández Cortés
• Elena Rojas Parra
• Luis Fernando García León
• María José Crespo
• También fue imprescindible la colaboración del Archivo Tomás Montero Torres:
• Martha Patricia Montero
• Silvia Sánchez Montero
• Julieta Sánchez Montero
• Claudia Montero

Aquí cabe el gran agradecimiento, personal e institucional, al Centro Cultural Universitario Tlaltelolco, quien pujó para hacer posible este: a Jorge Jiménez Rentería, agradezco su convencimiento en la importancia del proyecto. A Esmeralda Reynoso, coordinadora del Memorial del 68, su apoyo y seguimiento continuo, a pie del cañón, desde los primeros meses de la investigación.  A Ander Azpiri, subdirector del Centro, su increíble capacidad para manejar cualquier situación con una sonrisa en la boca. En el diseño y montaje de la exposición fue fundamental el trabajo de Fernando Castro, quien dio materialidad, luz y color a la muestra. Gracias, Fernando, a ti y a tu equipo que hicieron lo imposible posible.